Történelmi figurák vagy mitikus alakok?

– Volt egy mondat az előadásban, amely valahogy megmaradt a fülemben, Danton mondja a feleségének, a letartóztatása előtt, hogy egy „ilyen világban, mint ez, az élet már annyit sem ér, hogy a kisujjamat mozdítsam érte.”

– Sok póz és védekezés is van azért ebben a mondatban...

– …Mint Danton egész figurájában. De az idézett mondat nem is a konkrét szituáció vagy a benne foglalt emberi tartalom miatt volt fontos számomra, hanem azért, mert úgy éreztem, hogy ez az előadás egésze egy olyan világról beszél, amelyben ma is élünk. Számomra A Danton-ügy egy illúziótlan valóság nagyon szikár, pontos elemzését adja. Egy olyan világét, amelynek mélyén jelen vannak még azok a nagyszerű eszmények, amelyek képesek voltak megváltoztatni a történelem menetét, de ezek valójában már csak hivatkozási pontok, inkább kiürült ideológiák. Az eseményeket már nem ezek mozgatják, hanem a kendőzetlen érdekek és a szövevényes személyes kapcsolatok.

– Igen, a történelemmel szembeni illúziótlanság valóban áthatja a darabot. Przybyszewska úgy akarta újrafogalmazni a francia forradalomhoz való viszonyát, hogy határozottan bele akarta foglalni mindazt, amin ez az eszmerendszer az elmúlt évszázadokban keresztülment, különösen abban a néhány évtizedben, amit ő maga is megélt a huszadik századból. Ezzel együtt erős benne a mitologizálásra való hajlam, Dantont is, Robespierre-t is hatalmas, elgyötört szörnyetegekként látta. Csakhogy ezekben a szörnyetegekben igenis munkálnak eszmények, ha eltorzultan is.

– Ez rögtön felveti azt a kérdést, hogy azok az alakok, akik a darabban megjelennek, mennyiben tekinthetők történelmi figuráknak. Mindenki, aki a francia forradalomról beszél, valójában a modern világ eredetéről beszél, amikor kialakult az a társadalmi berendezkedés, az a politikai működésmód, az a demokratikus intézményrendszer, amely a mi világunkat is működteti (ha működteti még). Annak a képzete is ebből a korból ered, hogy a valóság formálható, az emberi erőfeszítések révén alakítható. Ez az „eredetmítosz” óhatatlanul mitizálásra csábít.

Przybyszewska műve

– Przybyszewska nagyon határozott konstrukció szerint rajzolja meg a szereplőit. Eleve tükörrendszerbe foglalja őket: Robespierre mellett ott van a rossz szelleme, Saint-Just; Danton mellett pedig Camille, aki persze kettejük között ingázik. Az egész egy ágas-bogas viszonyrendszert mutat, amely egy valaha volt közös politikai platformból és barátságból tart a közös katasztrófa felé. Ezek az emberek nem pusztán harcostársak voltak; te tudtad például, hogy Danton és Robespierre volt Camille esküvői tanúja, Robespierre pedig a gyerek keresztapja? Ez utóbbit Sediánszky Nóra, az előadás dramaturgja bele is írta a szövegkönyvbe. Két évvel később pedig az egész családot kiirtotta. Przybyszewska, miközben emberileg rendkívül gazdag portrét fest Robespierre-ről, észrevétlenül felmentést keres az általa véghezvitt vérengzéshez. Az eredeti szövegből nyilvánvaló, hogy egész egyszerűen szerelmes volt Robespierre-be, illetve a maga által formált Robespierre-képbe, amit máskülönben a leveleiben fel is vállalt. De a maga módján észrevétlenül beleszeretett Dantonba is: a pofátlanságába, a bájos és gátlástalan szemtelenségébe. Mint amikor Tolsztoj Karenint akarta megírni, de minden elítélő szándéka ellenére észrevétlenül beleszeretett Kareninába. Ettől függetlenül az ábrázolt figurák lényegében konstrukciók. Kiindulópontjaikban kínos precizitással táplálkoznak a történelemből, Przybyszewa aprólékos kutatómunkát végzett, de a viszonyrendszerük igazi dramaturgiai építmény. Ráadásul a szerző meglehetősen önkényesen válogat a tények között, különösen, ami Danton korrupciós ügyeinek az eltúlzását illeti. Ettől függetlenül gyakorlatilag ebben a világban élt; a naplóiban azt írta, egyedüli barátai és szeretői a forradalom hősei, még a leveleit is a köztársasági naptár szerint keltezte.

– Nagyon keveset tudok a szerzőről. Csak annyit, hogy 1901 és 35 között élt, és hogy 34-ben írta A Danton-ügyet, miután tizenvalahányszor elolvasta a Danton halálát. És azt tudom, hogy Wajda ebből a darabból csinálta a Danton című filmjét 1983-ban. Az eredeti szöveget nem olvastam. Mennyire ismerhetem meg Przybyszewska művét a ti előadásotokból?

– A jellegét és az alapérzetét minden további nélkül megismerheted. A Wajda-film specifikus történelmi pillanatban született, erősen érződik benne a Szolidaritás bukása, át is helyezi a hangsúlyt Robespierre-ről Dantonra. Valamiféle egyensúlyra mi is törekedtünk, bár ez leginkább az egymásnak szegezett elvrendszerekben mutatkozhat meg; egyikük meghal, mert a másik megöleti, ez pedig elég egyértelműen meghatározza a néző szimpátiáját. A teljes darab egyébként több mint 300 oldal, legalább ötven szereplővel. A szöveget a felére húztuk, ez aztán a próbák során a háromnegyedére rövidült. A Danton körüli figurákat – akiknek muszáj önálló arccal rendelkezniük, az ad testet a haláluknak, hogy addigra mintegy az ismerőseinknek érezzük őket –, hét-nyolc szerepből vontuk össze, Camille és Philippeaux kivételével: a többieket magatartásmintákra szabtuk, csináltunk egy opportunistát, egy sodródót meg egy cinikus politikai kalandort. Przybyszewska a Robespierre-t körülvevő alakokat is megírta, de egyrészt nem elég erősen, másrészt nekik nincs sorsuk, nem élő testekként jelennek meg, akiket látunk meghalni, hanem Robespierre értetlen ellenfeleiként vagy agyrémeiként – ebből fakadt az a megoldás, hogy ugyanazok a színészek játsszák őket, csak eltorzított arccal és mozgással. Ezen felül átvettünk egy-két helyzetet a Wajda-film Jean-Claude Carriére-féle forgatókönyvéből, és mi írtuk az előadás végén Danton fejének a monológját.

Minden beszéd

– Mondtad, hogy nagyon sokat kellett szálkásítani a darabon, mert hihetetlenül túlbeszélt. Ha lehet kritikai megjegyzésem az előadásról, akkor azt mondanám, hogy még mindig nagyon sokat beszélnek benne. Mindenkiből dől a szó, főleg a főszereplőkből.
– Igazad van, valószínűleg még így is túlbeszélt. De akármennyit húznánk, megmaradna ez az érzeted: a tébolyult, felfokozott, hisztérikus túlbeszéd. Ha megfigyeled, minden jelenet hajnalban vagy éjszaka játszódik. Éjszakai bizottsági ülések hajnali megbeszélésekben folytatódnak. Robespierre annyira fáradt, hogy nem bír felkelni, Danton annyira magányos, hogy képtelen lefeküdni. A forradalom, mint valami zaklatott, idegfeszült hajsza, évtizedek történéseit próbálja néhány évbe sűríteni, ezért mintha a napszakok menete is felborulna. Mint ahogy azt is látod, hogy hiába tükröztet a darab három izgalmas férfi-nő kapcsolatot, ebben a vérgőzös, sűrített korban a férfiak bármiféle szenvedélyt csakis egymással képesek megélni, az ideológiai vitáikon keresztül, illetve hajdani barátságukért harcolva, végül pedig a maguk vagy a másik életéért folytatott küzdelemben. És közben egy olyan világot gyártanak, amelyről pontosan tudják, hogy a talpuk alatt omlik össze. Látják a végét, és látják a mechanizmusát is. Ezzel pedig el kell számolni. Ez a beszéd. A politikai-morális csőd elleni védekezés is beszéd, a halálfélelem elleni védekezés is beszéd, az egymás megnyeréséért folytatott harc is beszéd. Ennek soha nem lesz más formája.

– Ebben igazad van, mert amikor szóba kerül, hogy Danton ellen eljárás indul, akkor valami olyasmit mond, hogy az ő hangja győzhetetlen fegyver, és különben is ő gyújtotta föl a népet a szónoklataival. És amikor támadást kell intézni Robespierre-ék ellen, akkor be kell menni a Konventbe, és beszélni kell, aminek a hatását csak egy másik beszéddel lehet visszafordítani.

– Vagy gondolj Danton és Robespierre vacsorájára, ami az utóbbi számára maga a vesszőfutás. Azt mondja utána, hogy Dantonban a szónoki képessége a legveszélyesebb, ami még őt magát is megszédíti; hogy az ő eszméi vértelenek Danton költői tirádáival szemben. Vagy később, ironizálva, szembeszegezi Danton „csodálatos basszusát” a saját „lágy tenorjával”. Amikor pedig az ő teoretizáló sirámait Saint-Just puszta szavaknak bélyegzi, mi egyebet válaszolhatna, mint hogy mi más fordította volna ki ’89-ben Franciaországot a sarkaiból, ha nem a szavak! Igenis beszéddarab ez, ha a viszonyai érzékiek is. Tulajdonképpen erről a végtelenül egyszerű dologról szól az egész tárgyalás is, hogy nem lehet másképp pontot tenni ennek az ügynek a végére, csak ha megvonják a szót Dantontól. Tehát nem egy ideológia győz le egy másik ideológiát. Egyszerűen Robespierre azt mondja a telefonba az államügyésznek, hogy letelt a három nap, el kell hallgattatni Dantont. Azt az embert, aki a tárgyalás végén is, de még a siralomházban is beszélni akar, beszélni, pedig már réges-rég berekedt, mégsem tud mást, csak idétlenül és cérnavékony hangon belecincogni a világba a maga dühét, gőgjét és igazságát.

– Tehát nem is lehetne kevesebb szó az előadásban, mert ennek a világnak a beszéd a lényege?

– Ha több időnk van, akkor feltehetően több dolgot tudunk szavak helyett érzékileg megfogalmazni, de a lényegen ez nem változtat. Emlékszel arra a jelenetre, amikor a siralomházban levágják Dantonék haját? Ez még a főpróbahéten is egy négy-öt oldalas jelenet volt, tele ragyogó mondatokkal – csupa olyan gondolattal, amik miatt meg akartam rendezni a darabot. Aztán valamelyik összpróbán Nóra félrehívott, és fölvetette, hogy próbáljuk ki, mi történne, ha a jelenetnek csak az első három mondata hangzana el, utána pedig egyetlen szó nélkül végigjátsszuk, amit egyébként már lepróbáltunk. Lehet, hogy több ehhez hasonlóan bátor döntésre lett volna szükség.

Közös csőd

– Akár még az előadás működésébe is beletartozhat az, hogy egyszer csak túl soknak érzem a szót, mert valamilyen módon arról is szól ez a történet, hogy azok az emberek, akik itt beszélnek – és mérhetetlenül sokat beszélnek – egyszer csak elvesztik a szavuk hitelét, a szavaik erejét.

– Ezek az emberek olyan világot gyártanak, olyan társadalmi konstrukciót hoznak létre, ami korábban nem létezett. Egy nagyszabású kísérletet folytatnak, hogy a megelőző korszak csodálatos eszméit átültessék a gyakorlatba, és új keretek közé helyezzék az emberi lét alapfeltételeit. Emiatt ütköztetik olyan kétségbeesetten az ideológiákat – függetlenül attól, hogy ezek a teóriák a gyakorlatba átültetve vérfürdővé válnak. De efféle szörnyetegek ma már nem léteznek. Jó, deheroizálva ábrázoljuk őket, de mégiscsak formátumok. Hol látsz ma formátumokat?

– Az előadás egyik gondolatának érzem, hogy ezektől a formátumos figuráktól megvonja az ideológiájuknak a hitelét, vagy a dühös szónoklataikban megjelenő dühödt világmegváltás esélyét.

– A két főszereplőben valóban hihetetlen kiábrándultság van. Robespierre-t ez valamiféle messianisztikus, kiválasztott szerep felé sarkallja, míg Dantont inkább egyfajta fáradt, önelemző belenyugvással tölti el. De ettől még mindketten tisztában vannak a közös csőddel. És a bűnök tömegével, ami a kezükhöz tapad. Ehhez képest mondja ki Danton, hogy ő a maga részéről kiszáll. Másrészt pedig mindkettőt hihetetlen fizikai kimerültség jellemzi. Mindenki réges-rég felemésztette a tartalékait, és valami olyasmiért küzdenek… olyan szinte, mintha már egymásért vagy önmagukért harcolnának. Mert a nagy kísérlet alapvetően kudarcot vallott, a darab azon a ponton kezdődik, amikor már mindketten tisztában vannak ezzel. Ugyanakkor fontos – és ez a legizgalmasabb vonása a darabnak, ez választja el legerősebben a Büchnerétől –, hogy milyen gazdag viszonyrendszerben, milyen végletes erőfeszítésekkel küzdenek egymásért. Gondolj csak a vacsorajelenetre, ahol Danton és Robespierre próbálják megváltani egymást, vagy ahogy Robespierre harcol Camille-ért, most mindegy, hogy szerelemből vagy felelősségtudatból, vagy ahogy Saint-Just harcol Robespierre-ért, hogy váljék azzá, akivé szerinte válnia kellene. Vagy ahogy Camille próbálja meghatározni magát Dantonhoz és Robespierre-hez képest, és mit vált ez ki a másik kettőből. Legalább négyféle férfiszerelem van itt, nem a szó homoerotikus értelmében persze.

A terror ideje

– De közben itt tombol a terror, fejek hullanak, folyik a vér.

– Mindenkiben az első pillanattól az utolsóig ott munkál a halálfélelem. Aki rossz pillanatban hoz rossz döntést, és nem a megfelelő oldalra áll, annak vége. Ez minden pillanatot áthat, és a legkisebb eseménynek is másfajta dimenziót kölcsönöz. Nem pusztán valamiféle forradalmi lelkesültség fűti őket, hanem az állandó kiszolgáltatottság. A Konvent közhangulata három pontos mondattal megfordítható… erről szól a büfében játszódó jelenet. Tehát egy rossz pillanatban, rosszkor elmondott beszédnek súlyos következményei lehetnek. Ahogy annak is, ki mellett látják állni az embert. Philippeaux-t azért viszik el, úgy végzik ki, hogy össze-vissza tizenkét percet töltött el Dantonékkal, akkor is az ellenérzéseit hangsúlyozta az egész társasággal szemben. Mindegy, rossz pillanatban ácsorgott mellettük, és ezzel vége. Ezt célozza az is, ahogy Robespierre és Saint-Just egyszerűen csak átvonulnak a büfén, lefőznek egy kávét, és megáll a levegő. Az a mondat, amit Robespierre szórakozottan belemond ebbe a nagy csöndbe, hogy „Szeszélyes tavaszunk van az idén”, mindennél ékesebben beszél a terrorról. Ami viszont nagyon lényeges kérdés, hogy Przybyszewskának van egy történelmi csúsztatása. Úgy tesz ugyanis, mintha ez lenne az a pillanat, amikor a terror elkezdődik, és Robespierre egyszeriben döntéshelyzetbe kerül, hogy Dantonék kivégzésével elindítsa-e a lavinát, amitől halálosan tart. Megpróbálja meggyőzni a frakciótársait, akik mindebből semmit sem értenek (ki merő ostobaságból, ki azért, mert nem lát túl a saját érdekein), hogy ez milyen következményekkel járhat. Mint ahogy Dantont is próbálja meggyőzni, de amikor nem jár sikerrel, akkor kvázi bekapcsol egy gombot, és elindítja a gépezetet. De a valóságban a terror már hosszú-hosszú évek óta folyt. Magyarán nagyon ronda dolog történik az eredeti darabban. Mintha, mondjuk, módszeresen Kádár mosdatása zajlana. Mert adott pillanatban nem tehetett mást. De hát ilyen nincs. Nagyon izgalmas, hogy Robespierre utolsó monológjának bizonyos részletei, a leginkább hideglelős, lázálomszerű rohamok, mennyire egybecsengenek az utolsó, elhíresült Kádár-beszéddel, amikor Kádár nem bírja kimondani Nagy Imre nevét. Függetlenül attól, hogy egyáltalán nem ez volt Przybyszewska szándéka. Ezt a nőt a holdvilágos szerelme arra késztette, hogy módszeresen felmentést keressen. Egy nagy képességű államférfit próbál megfesteni, aki nem tehet mást, mint hogy a politikai stabilitás érdekében bevezeti a terrort, miközben minden porcikájával gyűlöli, amit tennie kell, bele is betegszik. Mintha azt állítaná, ha nincsen annyi tehetségtelen emberrel körülvéve, ha nincs ez a megátalkodott, korrupt Danton, akkor Robespierre-ből nagy államférfi lehetett volna. Ez természetesen nem igaz. Ez az a pillanat, amikor a valóságtól elrugaszkodott világmegváltás tömeggyilkos ideológiává válik.

– Camille-jal kapcsolatban is elhangzik, hogy sokakat juttatott vérpadra az írásaival. De a Kovács Krisztián játszotta figurában nem érzem, hogy szembenézne azzal, hogy valójában mit is jelent a működése.

– Igen, de egy szerepet a bonyolultságaival együtt is ívre kell fogalmazni, és Camille-t alapvetően arra az ívre húztuk rá, hogy képtelen időben definiálni magát két bálványa közt. Az eredeti darabban megint csak van egy gyönyörű jelenet, ott ugyanis találkozik a börtönben azokkal a girondistákkal, akikről mi csak említést teszünk – Philippeaux szájába adtunk néhány gúnyos megjegyzést arról, ami Przybyszewskánál ténylegesen megtörténik, és ami számunkra is kegyetlenül ismerős: hogy valaki a börtönben találkozik azokkal, akiket még az aktuális fordulat előtt ő maga juttatott oda. De ez a darab akkora tenger, hogy választani kell, kit mire fogalmazunk.

Csupasz tér, formázatlan létezés

– Azt tartom az előadás egyik erényének, bátor döntésnek, hogy nagyon sajátosan használja a színészi karaktereket. Hogy a megszokottnál sokkal többet bíz arra, amit habitusában, figurájában, civil jelenlétben egy színész jelent. A szerepek alapvetően erre épülnek, s nem arra, amit színészi eszközökkel fel lehet építeni. Például Menszátor Héresz Attila kiállásában, a testében, a kilóiban, a borostáiban, az arcában benne van Danton egész kiéltsége. Mintha egy olyan embert látnék, akinek az életmódja többszörösen rácáfol arra, amit történelmi formátumával képvisel. Vagy Robespierre figurájában fontos Kuna Károly kicsit éneklő beszédmódja, nem mindig pontos artikulációja. Ez valamifajta földöntúliságot kölcsönöz minden megszólalásának. Ráadásul mindig valamifajta koporsóból kel ki, mintha egy vámpír lenne.

– Ez egy valódi ufó. Egy furcsa, nem nélküli lény, aki valamifajta szellemi térbe, tiszta gondolatiságba száműzte magát. Ezért nem veszi észre, mennyi vér tapad a kezéhez, vagy amikor észreveszi, ezért tébolyodik bele. Az egész figurának ez a lényege, hogyan képes valaki elszakadni a valóságtól, és a teóriának, a gondolatiságnak valami olyan önpusztító messzeségébe száműzni magát, ahol megszűnik a tapadása a valósághoz. Ahol nem jut levegőhöz az ember, ahogy Danton mondja.

– Hasonlóképp Kovács Krisztián vehemens izgágaságára épül Camille figurája. Vagy Tamási Zoltán saját szarkasztikus kívülállásból fogalmazza meg Philippeaux-t. Rusznák Adrienn valóban egy kislány az érettebb férfiak, főleg a Menszátor-féle Danton mellett.

– Így van. Az ember mindig próbál pontosan szerepet osztani, ennek ellenére valósággal katartikus volt látni, egymásból táplálkozva micsoda erőtereket voltak képesek létrehozni ezek a színészek. Nem tudom, Attila valójában mennyire „tökéletes” Danton, vagy Karcsi mennyire „tökéletes” Robespierre, de egymáshoz képest és egymásból táplálkozva túlnőnek önmagukon, és valóban emblematikussá válnak. Ez a többiekre is igaz. Egyébként az a díszlet nélküli, vándorló játékmód, amire az előadás épül, a Stúdió „K” csupasz tereiben való létezés is erre provokálja őket. Megfosztja őket azoktól a színházi keretektől, amik körberajzolásra és túlformázásra késztetnék őket.

Mai áthallások

– Te használtad ezt a kifejezést, hogy történelmi csúsztatások vannak a darabban. Egyszer csak azt érzem az előadáson, különösen a második felében, hogy – miközben látom egy szikár, mitologizáló elemzését egy szétesési folyamatnak, egy világ végállapotba való sodródásának – egyre több furcsán aktuálisnak ható mondat üti meg a fülemet. A második részben elkezdték nagyon sokat emlegetni ’89-et, amikor azt mondják, hogy az egyik rendszerről átváltottunk egy másikra...

– A „rendszerváltás” kifejezés szerepel Przybyszewskánál, de ’89-nek mi nem tudtunk ellenállni. Az eredetiben 1792 augusztus tizedikére, a trónfosztás napjára utalnak, ami az ő forradalmuk emblematikus rendszerváltó pillanata. Ettől függetlenül minden normális előadás óvja magát mindenfajta politikai aktualizálástól, mert fölösleges és leegyszerűsítő. Azon kívül minél gazdagabb egy anyag, annál inkább magába sűríti a tapadásokat a mi valóságunkhoz, annál izgalmasabban kapcsol a mához. Az a gondolat ettől függetlenül benne foglaltatik az eredeti darabban, hogy ezek az emberek ugyanazon politikai változás örököseinek vallják magukat. Persze, hogy így nagyon el tud szállni egy olyan mondat, mint amit Karcsi mond: „Ki merné azt állítani, hogy ‘89 egyedül az én művem?” Olyan hősöknek tudják magukat, akik történelmi tetteket vittek véghez egy országban, és egyszer csak ott állnak ennek a romjain, az általuk létrehozott világ gazdasági, ideológiai és morális működésképtelenségében, miközben továbbra is ők maguk ennek a világnak az idoljai, az ikonikus figurái. És fogalmuk sincs, hogyan tovább.

– Az én fülemet nagyon megütötték azokat a mondatok, amelyek arra utalnak, hogy mindegyik végkifejlet kilátástalan. Robespierre szerint „a Danton-ügy dilemma: ha veszítünk, az egész forradalom nem ér semmit, de ha győztesen kerülünk ki, valószínűleg akkor sem.” És hogy valószínűleg annak a kísérletnek, amit úgy neveztünk, hogy demokratikus kísérlet, annak a csődjét látjuk. Robespierre ehhez hozzáteszi, hogy úgy kéne bevezetni a diktatúrát, hogy senki ne vegye észre.

– Igen, de az ott egy lázas mondat egy beteg ember szájából. Przybyszewska valóban egészen addig a következtetésig eljut, hogy kimondatja Robespierre-rel, a demokrácia illúzió, az ember képtelen rendelkezni magáról. Mint ahogy korábban Danton is megállapította, hogy „Ha szabadságot adsz nekik, megfulladnak, mint hal a szárazon…” Erre azt mondja neki Saint-Just: megőrültél? A megállás maga a bomlás! Ha téves a programunk, legfeljebb megváltoztatjuk! És eljut odáig, hogy „Demokrácia, vagy egyeduralom – a lényegét tekintve semmi különbség!” És ezen a ponton az egymással harcoló ideológiák egész egyszerűen érvényüket vesztik. Robespierre kifejti a végén, bár ennek egy jelentős részét kénytelenek voltunk kihúzni, hogy most majd jön a kényszerű terror az ő vezetésével, ezt felváltják majd a nálánál tehetségtelenebb csinovnyikok, végül pedig szép lassan ez az egész be fog dőlni, és eljön a tőkének és a hódító háborúknak a tökéletes nihilje, amiből előbb-utóbb kiemelkedik egy Napóleon típusú diktátor. És Przybyszewska látta a harmincas évek Németországát és Szovjetunióját, tehát nem véletlenül tágítja ki egészen idáig a képletet.

– Téged nem zavar, hogy nekem a mai politikai állapotok jutnak az eszembe? Ez nem ellenkezik a szándékoddal?

– Azt hiszem, hogy valami kétségbeejtő kiábrándultságnak át kell jönnie az előadásból. De a darab ideális esetben sokkal mélyebb csődöt, az emberi természetnek sokkal mélyebb csődjét fogalmazza meg, mint azoknak a kis faszkalapoknak a csődjét, akiket ma látunk magunk körül.

Rettenetes üvöltés

– Utaltál rá, hogy ti egészítették ki a darabot a történet végével. Ez konkrét és történelmi szinten is működik. Egyrészt a lefejezett Danton – aki a fejét a hóna alatt hordja – elmeséli Robespierre sorsát, de közben a kezét napóleoni pózban dugja be a kabátjába (jelezve, hogy miféle hatalmi forma felé halad a történelem). De ennél fontosabbnak érzem azt, ami Robespierre-ről elhangzik. Nagyon erős ez a szöveg, amiben mégis csak egy lifegő állból kitörő hatalmas üvöltés a legerősebb érzet az előadás végén. A pusztulással, a rettenettel való kétségbeesett szembenézés. Ez a hatalmas üvöltés az előadás utolsó gesztusa.

– A hihetetlen egzisztenciális rettenet. Karcsi ötlete volt egyébként az előadást kezdő üvöltés, amikor felriad a rémálmából, ugyanazzal a Borbéllyal a háta mögött, aki később Dantonék haját is levágja – azért találta ki, hogy rímeljen erre a bizonyos halálsikolyra. Elolvastunk egy Robespierre-életrajzot, amiből megtudtuk, hogy ennek a történetnek ilyen gyötrelmesen szép és beteg befejezése volt. Utaltál a sok beszédre. A tárgyaláson Danton még akkor is szónokolni akar, amikor már rég elment a hangja. Nos, Robespierre meg szétlőtte az állát. Ez a végletesen szavak és teóriák mentén létező ember egy véletlen baleset folytán megfosztja magát a lehetőségtől, hogy további érvekkel védhesse magát. Micsoda biblikus befejezése ennek a történetnek!

Konspiráció és metafizika

– A darabban a konspirációkat érdemes figyelni, mert alapvetően erre épül a történet. Hatalmi játszmák zajlanak, és ezeknek a konspirációknak a technikái éppúgy érdekesek, mint a kimenetele. Az egyik nagy konspirációs jelenet a vacsora – amire már utaltál –, amelyben mind a két főszereplő mérhetetlenül ügyel rá, hogy semmi olyasmit ne mondjon, ami felhasználható ellene. Ugyanakkor a másiknak meg nagyon szélsőséges ajánlatokat tesznek, nagyon szélsőséges gesztusokat, mintha ki akarnák zökkenteni a másikat, hogy valamit egyszer csak eláruljon magáról. Danton fölajánlja, hogy a királycsinálásban is közre fog működni. Robespierre pedig tulajdonképpen szeretné Dantont megmenteni. A gyűlölködés éppúgy ott van köztük, mint az, hogy mi tulajdonképpen egy csapatba tartozunk, ugyanazért harcolunk. Nagyon sok mindent kipróbálnak egymással, de valójában ezek a maszkok játékai, a szerepek próbálkozásai, hogy a másik maszkja mögé lássanak, de arról szól a jelenet, hogy erre nem képesek.

– Ennek a jelenetnek, ahogy az egész darabnak, egyfajta politikai játszmának is kell lennie. De egy ugyanilyen sűrű emberi összecsapásnak is. Itt nagyon fontos a metafizika. Meg kell jelennie egy politikai szintnek, aminek nagyon pontosnak, kajánnak és követhetőnek kell lennie, de kell lennie egy metafizikainak is, már csak azért is, mert minden igazi darab az emberi természetről is szól.

– És ezt a metafizikát te miben látod itt ebben a két ember között?

– Egyszerűbbet kérdezzél… ettől huszonöt perces ez a kettős. Mert két megválthatatlan lélek feszül egymásnak, akik legfeljebb egymástól várhatják a megváltást, mert egyszerre ütköztetik azt, amit a világról és a politikáról gondolnak, és közben számolnak el azzal, mivé vált közös múltjuk és barátságuk, nem szólva a közösen létrehozott rendszerről. És mert a csődnek ebben a stádiumában egyiküknek sem marad más lehetősége önmaga definiálására, mint hogy a másik emberen keresztül tegye.

A nők

– Úgy látom, hogy tulajdonképpen két szál működik ebben az előadásban. Az egyik a politikai, a konspirációk története, a másik a magánéleti szál. Nem tudom, hogy a darabból vagy az előadásból következik-e, hogy ebben némi aránytalanságot éreztem. Danton magánélete elég bőven ki van fejtve (és elég kiábrándítónak látjuk). Robespierre kapcsán meg csak egy nagyon esetlegesnek tűnő kapcsolat jelenik meg, ami egyáltalán nem változik. Legfeljebb csak a magányossága érzékelhető (ami Danton magán-történetének is a végeredménye).

– Mérhetetlenül magányosak mindketten – igazából egymás partnerei, nem azoké, akikkel együtt élnek vagy együtt politizálnak.

– Danton esetében látom ezt, ahogy megérkezik vidékről, a két bőrönddel, ölelésre tárja a kezét, a felesége mozdulatlanul áll fönt az ajtóban, és ha a férfi közelebb akar jutni ehhez a nőhöz, akkor valamiféle erőszakra kell magát ragadtatnia, mert a felesége egyébként is így éli meg a kapcsolatukat, hogy Danton kezdettől fogva erőszakot tesz rajta. De semmiképpen nem születhet meg az összetartozás érzete. Vagy a búcsúzásuk jelenete, amikor Lousie nevet azon, hogy végre hazamehet. Ezek nagyon erős jelenetek. De aránytalanságot érzek Danton javára.

– Az eredeti darabban kiegyensúlyozottabb az arány, ott hasonló terjedelemben és gazdagsággal van jelen a Robespierre–Eléonore-szál is. De Danton létezése kiszolgáltatottabb, ő minden pillanatban megharcol azért, hogy ettől a csenevész lánykától, akit akaratlanul tönkretett, megkapja a női testet, ami megilleti, és az otthont, ahol legalább egy pillanatra megnyugodhatna, Robespierre viszont önkéntesen száműzte magát a magánélet világából. Ettől kezdve azt, ami Robespierre és Eléonore (Horváth Zsuzsa) közt zajlik, nagyon hamar el lehet játszani. Egy idő után önmagát ismétli a helyzet, legközelebb akkor lesz megint dramatikusan érdekes, amikor a per folyamán Robespierre is rémült lesz, védtelen helyzetbe kerül. Azon a ponton ki is részletezzük. Danton és Louise története mélyebb nyomot hagy az emberben – gondolj bele, valaki a letartóztatása előtti pillanatokban azért harcol, hogy legalább odabújhasson a feleségéhez a halál elől, és nem kap mást, csak a hisztérikus megkönnyebbülést, hogy végre megszabadulnak tőle!

– És meg van írva a két feleség találkozása, a letartóztatás után Camille felesége, Lucile (Homonnai Katalin) felkeresi Madame Dantont (és elcsodálkozik, hogy egy kislányra talál). Két egészen eltérő viszony, teljesen másfajta magatartás- vagy létezésmód jelenik meg a két nőben. Lucile konspirálni akar, aláírást gyűjteni, kiszabadítási akciót szervezni, demonstrálni. Louise egyszerűen és csendesen azt mondja, hogy ennek az egésznek semmi értelme.

– Ebben a jelenetben nagyon szépen és pontosan megírva jelenik meg két archetipikus nő, az odaadó és a pragmatikus, a szenvedélyes és a hiperracionális. Illetve meglehetős cinizmussal ábrázolva megjelenik az a józan túlélési stratégia, amit Louise-on kívül az odaérkező Legendre (Vékes Csaba) képvisel. Ő úgy megy oda, hogy még nem biztos a saját túlélésében. Nincs meggyőzve arról, hogy amikor a Konventben sebtében improvizált beszédben megtagadja Dantont, és holtra rémülve elénekli a Marseilles-t, elegendő gesztust tett-e a túléléséhez. Azért megy oda tehát a két nőhöz, a két leendő özvegyhez, hogy legyen kit feljelentenie. Azért megy oda, hogy rábírja őket egy konspirációra, amit majd beárulhat. Ezért játsszuk el a következő börtönjelenetet úgy, hogy a két túlélő, Louise és Legendre foglalja keretbe.

Bevonulni a történelembe

– A vacsora-jelenet mellett a történet másik kulcspontjának a bírósági tárgyalást tartom, amikor is végül megvonják a szót Dantontól. Itt nem is az a játszma a fontos, ami Danton és a tárgyalás vezetője között zajlik (őt nem is látjuk, csak halljuk), hanem az a „játszma”, ami Danton és a nép azaz a hallgatóság között zajlik. És itt az a fordulat fontos, amikor megfordul a hallgatóság reakciója…

– Többé nem lelkesednek Dantonért.

– Miért történik ez meg? Mert igazából csak annyit éreztem belőle, hogy egyszer csak sok lesz Dantonból.

– Nézd, itt véges-végig egy olyan nép megváltásáért harcolnak, egy olyan nép megértéséről vagy félreismeréséről vitáznak, ami természetéből fakadóan megválthatatlan, és könnyűszerrel manipulálható. És amikor már három napja nézik ezt a tárgyalást, amiben amúgy is érdekességet, egyfajta celebcirkuszt látnak, akkor egyszer csak elérkezik a pont, amikor elunják. (Egyébként ez valódi dramaturgiai probléma Przybyszewskánál, amit mi sem oldottunk meg: egyformán súlyos fordulópont, hogy Dantontól a terror első vállaltan antidemokratikus lépéseként meg kell vonni a szót, illetve az, hogy a hallgatóság egy idő után magától is megunja a végeérhetetlen szónoklatokat. Mindkettő egyformán releváns, de egyiknek szerkezetileg hangsúlyosabbnak kéne lennie a másiknál.) Később Robespierre is megjegyzi, hogy az a nép, amelyik röhögve szórakozta végig a tárgyalást, hogyan is állhatna épp a legyőzöttek mellé. Pontos ítélet ez, önmaga fölött is: egy olyan massza megváltásáért küzdenek, ami sem a dolog tétjéből, sem az egymásnak feszülő ideológiákból nem fog fel semmit. De van itt még valami – miután ez egy koncepciós per, természetesen csak látszólagosan folyhat bármi a nép megnyeréséért, hiszen mielőtt átfordulhatna, egyszerűen meg lehet vonni a szót a vádlottaktól. Ezt kezdettől fogva lehet tudni. Nóra fogalmazta meg nagyon pontosan: valaki látszólag az életéért küzd a tárgyalóteremben, de valójában pontosan tudja, hogy ez egy vesztes helyzet, bármennyire is az ellenkezőjével csalja magát és a társait – tehát valójában az történik, hogy be akar vonulni a történelembe. Tudja, hogy ennek vége van, és fel akarja építeni önmaga szobrát. A szövegek kilencven százaléka valóban elhangzott a tárgyaláson. Honnan tudjuk, hogy elhangzott? Onnan, hogy sikerrel járt. Akkor itt önmagának a megépítéséről, a végső gesztusként való felmutatásáról van szó.

Képek a térben

– Egy dologról mindenképpen kellene beszélgetnünk. Nagyon kutyafuttában érintettük a teret meg a térhasználatot, amihez szintén kicsit vázlatosan a színészi játék módját is hozzákapcsoltuk. De az előadás értékeihez az is feltétlenül hozzá tartozik, hogy nagyon izgalmasan vannak megkomponálva a jelenetek. Érdekes képeket, izgalmas beállításokat látok, sokértelmű mozgásokat. Van, amikor inkább csak sziluettként fontosak a szereplők, van, amikor élesebb kép jelenik meg róluk. Máskor a szereplők csoportjának a látványa, a mozdulataik fontosak. Gondolhatok itt arra a jelenetre, amikor Robespierre körül örvénylenek, vonaglanak a Népjóléti Bizottság tagjai. Ez az érzéki benyomás legalább annyira fontos, mint az, ami elhangzik vagy történik köztük. Vagy gondolhatok a vízszintes ajtóra, ami mögül mint egy sírból folyton kiszáll Robespierre. De a nézőtéri emelvényről is csapóajtók nyílnak. Innen bukkan fel az angol titkosügynök, ide buknak alá a kivégzési jelenetben Dantonék. Vagy mondanám azokat a jeleneteket is, amikor a három oldalsó ajtó van használva, és például születik itt egyfajta kergetőzés Danton és a felesége között. Sok ilyen részletet emelhetnék ki, amikor azt láttam, hogy a tér bejátszásában, vagy tulajdonképpen a figuráknak a testi létezésében van egy komponáltsága ennek az előadásnak. Ez feltétlenül izgalmassá, érdekessé teszi. Nem tudom, hogy ez mennyire a rendezői szándékod, gondolkodásmódod része. Hogyan működik ez?

– Hát, örülök, ha így érezted. Mondhatnám azt, hogy a sok szöveg ellenében kell érzékien fogalmazni, de jó esetben mindig úgy kell… Szeretek festeni. Ideális esetben minden előadás minden pillanatának képszerűnek és mívesnek kellene lennie.

Az elemző kritika hiánya

– Mennyire vagy elégedett az előadás fogadtatásával, kritikai visszhangjával?

– A nézők általában szeretik, már aki nem fogja menekülőre a kényelmetlen hokedlik és az állandó vonulgatás miatt az első adandó alkalommal, az előcsarnokban játszódó jelenetnél, ahol közel a kijárat. Aki marad, az lelkes, de még csak azt sem gondolom, hogy feltétlenül azért, mert a gondolatisága hat rá – szerintem elsősorban amiatt, hogy történetet lát, megragadható személyiségek harcát, ami az egyik fél győzelmével és a másik fél vereségével végződik. Ki vannak éhezve a történetre. Ami a kritikai fogadtatást illeti: jólesik, hogy jelentős részben dicsérik az előadást, és végtelenül elégedetlen vagyok azzal, hogy emögött alig van elemzés. A Danton-ügytől elszakadva, ez a legtöbb kritikusról elmondható: nagyon jó, hogy egy-egy előadás hatással van rájuk, de a legritkább esetben történik meg az adott előadás motívumrendszerének feltérképezése, a képeinek, gondolatainak, jelrendszerének egymáshoz kapcsolása.

– És szerinted miből adódik az elemzésnek a hiánya?

– Tartok tőle, hogy képesség és felkészültség kérdése is, de valójában sem terep, sem igény nincs rá. A szakmában se. Legnagyobb oka talán az öntörvényű gondolkodás hiánya. Sokan hajlamosak azt fölfedezni, amit valaki más már megfogalmazott előttük. A saját szakállukra nagyon nehezen mutatnak fel valakit érvényes vagy kiürült színészként vagy rendezőként. Mostanában divatosak a formalista előadások, amiben eleve könnyebb blöffölni, a recenzorok pedig megelégszenek azzal, hogy nyugtázzák, az előadás ezen vagy azon a formanyelven szólal meg, és nem tudnak vagy nem akarnak hozzányúlni ahhoz, ténylegesen mond-e is valamit ezen a nyelven. De hát ez nagyon messzire vezet.

Stanislawa Przybyszewska: A Danton-ügy
Stúdió „K”

Balogh Géza fordítása nyomán
Dramaturg: Sediánszky Nóra
Jelmeztervező: Vereckei Rita
Rendezőasszisztens: Kardos Tünde
Fény-hang: Fodor Gergely
Rendező: Koltai M. Gábor