A Boldogtalanokról látszólag nehéz újat mondani. Megtalálta helyét a magyar színházi repertoárban, vannak, akik megszállottan szeretik (mint a kritika szerzője is), vannak, akik elismerik az értékeit, van, ahol azért tűzik műsorra, mert jó szerepek vannak benne fiatal színésznőknek vagy egy jelentős férfiszínésznek, valahol mindig játsszák, kialakult egy konszenzus a mű körül, amely szerint nemcsak jó, hanem klasszikus, jelentős: iránytalanságával, sokértelműségével, kilátástalanságával messze megelőzte korát, és lehet, hogy modoros, de modorossága ellenére is jó, vagy épp modorossága miatt jó (ha zenének tekintjük – Szép Ernőnek szintén, Szomorynak viszont nem sikerült áttörnie ezt az akadályt, az ő darabjait olyan rendezők választják, akiket elsősorban ez a modor izgat, ez viszont nem elég egy mű tartós színpadi életéhez). Olyan darab továbbá, amiből, minden látszat ellenére, nem könnyű bármit kihúzni, a mondatok egymást erősítik – Schein Gábor finom megfigyelése szerint (Nevetők és boldogtalanok c. kötetében, mely 2006-ban jelent meg, alapvető megfigyeléseket rögzít a Boldogtalanokról is) ez a gyors pingponghoz hasonlító szerkezet (együtt Füst komplex és néha a szöveg jelentésének ellentmondó instrukcióival) arra kényszeríti a színészeket, hogy folyamatosan figyeljenek egymásra, miáltal eleve, minden rendezői beavatkozás nélkül valamilyen animális közösség képződik közöttük –, minden szó a helyén van, s a lebegően nyitott dramaturgia ellenére a figuráknak vaskos, reális létezése van, az elementáris helyzetek tökéletesen érthetők önmagukból, ráadásul a szavakhoz és mondatokhoz majd egy évszázad alatt hozzárendelődött a megfelelő hangsúly is, még az egymástól elütő formai világú előadásokban is gyakran ugyanazok a kikristályosodott hangsúlyok bukkannak fel, ugyanazok a gesztusok jelennek meg – a mű végre megtalálta közegét Magyarországon, ha még a világirodalomban – sajnálatos módon – nem is.

Koltai M. Gábor szerint – akinek komoly tanulmánya jelent meg Füst Milán Catullusáról a Holmiban Kietlen barokk címmel 2007-ben – a cím sokat mond arról, hogy Füst Milánt nem lehet alapos stílustanulmányok (vagy valamilyen karakteres stílus) nélkül jól megrendezni, de maga a tanulmány és a fiatal rendező többi írása is arról tanúskodik, hogy nem csupán érzékileg, hanem ésszel hatol az előtte álló feladatba, hogy úgy mondjam, nemcsak színházrendezőként, hanem értelmiségiként, irodalmárként is működik. E két dimenzió összekapcsolása csak keveseknek sikerült (utalok itt Gábor Miklósra vagy Jeles Andrásra, esetleg Hevesire: mindegyik eset más, de mindegyik eset valamilyen problematikus státust jelez, mintha ez a két dimenzió inkább kizárná egymást) -meglehet, hogy egy előrevetett apercu-vel éljek, hogy ez az értelmiségi attitűd mint személyes stratégia, az elemzés gondossága, finomsága sokak szemében nem hogy megvilágosítaná, hanem inkább eltakarja Koltai M. eredetiségét: inkább a gondolatiságot észlelik munkáiban, nem a kétségtelenül erős érzékiséget és a könnyed, magától értetődő koreográfiát, a színészi létezés természetességét. Két hendikepje közül ez az egyik. A másik az – ha már így belelendültünk –, hogy az ország egyik legnevesebb kritikusa az édesapja, s ez halvány idézőjelbe teszi a munkáit még azok szemében is, akik úgy gondolják, el tudnak vonatkoztatni ettől. Bizonyos reflexiók ezért sem születhetnek meg munkáiról. Nem mondom, hogy áttörhetetlen ez az akadály, de igen kemény akadály. Tehetsége sokkal jelentősebb annál, mint amilyen mai pozíciója az egyébként is mind kuszábbá, töredezettebbé és elvadultabbá váló színházi terepen.

A zalaegerszegi Heves Sándor Színház nem a nagyszínpadon mutatja be a Boldogtalanokat (ezt nem kritikai éllel mondom, hiszen ma már a Bánk bán stúdióelőadása sem ritka, habár a Boldogtalanok megérett mára nagyszínpadi előadásokra, egyébként először nagyszínpadon láttam, Szolnokon, 1978-ban, Piróth Gyulával, Csomós Marival, Székely Cábor rendezésében, és elemi hatással volt rám): ezzel a döntéssel a művet természetesen a kísérletező kamaradarab kategóriába sorolja (ami amúgyis a magyar dráma egyik kedvelt tartózkodási helye), ennek következtében a rendezés úgymond „bátrabb" is lehet, a színészi játék intenzívebb, közelibb, intimebb, bizonyos hangsúlyok felerősödnek, a mű nem annyira görög sorstragédiaként, netán komor, naturalista-realista szociodrámaként működik, hanem felerősödik benne valamifajta artisztikus, áttételesebb esztétika, és jobban kitűnik a mű action gratuite karaktere, az önkény, a titokzatosság, a mű furcsaságai kihangsúlyozódnak, azonban, és ez Koltai M. rendezéseinek további erénye: az ötletek vagy a váratlan rendezői gesztusok mindig beépülnek a felszín alá, beépülnek egy hagyományosabb színházi gondolkodás keretei közé – és talán ez is okozza, Koltai színházi pragmatizmusa, az udvarias alkalmazkodás az adott színházi közeghez, hogy sokan nem veszik észre munkáiban az eleven és eredeti színházi gondolatot. Nyilván jobban járna, ha folytonosan provokálná a nézőit, ha nagyon éles esztétikai állításokat tenne mára díszlettel vagy a jelmezekkel – ha volna is erre hajlama, ez alapvetően nem célja, hanem a mű gondolatiságát akarja kibontani, a provokációt szemérmesen elrejti a mű mélystruktúrájába – ez az a bizonyos értelmiségi attitűd, amelyet fentebb már említettem, és ami kétfelé vág: elmélyíti ugyan a színpadi gondolat igazságát, de ugyanakkor elrejti az alkotó eredetiségét, amelyik nemzedékének erős kontraszt-hatásokkal operáló színházi nyelvétől eltérő – vegyük ide a kötelező felszí-nességet és harsányságot, az installációszerű díszleteket, az internet vizualitását, a képek túltengését, és ezzel összefüggésben az érzelemmentes sebességet, a depszichologizáló, szárazan deklamáló játékstílust –, hagyományosabb nyelven beszél.

Számomra az előadás legnagyobb meglepetése – (kétszer láttam, először a premieren, másodszor a Katona József színházbeli vendégjátékon) – Tánczos Adrienn Nemesváraljai Cyarmaki Rózája volt, mintha először értettem volna meg, mi mozgatja Rózát, és hogyan lesz ő ennek az örvénylő dramaturgiának a nyitó és végpontja, a mozgatója. Hozzá kell tennem, hogy a pesti vendégjátékon, saját közegéből kimozdítva, azon a kvázi nagyszínpadon játéka halványabb volt, mint Zalaegerszegen, vele ellentétben Farkas Ignác viszont, mint Húber Vilmos, a premieren volt kevésbé meggyőző, a Katonában viszont, ahol az előadás kinagyítódott, lévén sokkal mélyebb a nézőtér mint Zalaegerszegen, lényegében átvette a központi szerepet Rózától, úgy, ahogyan az a hagyományosabb felfogásnak is megfelel, amelyben Húber a legfontosabb figura, mindenki más csak utána következik. Farkas Ignác pesti csöndjei igazabbak voltak, elhallgatása olykor véglegesnek érződött (nem lehetett tudni, megszólal-e még ebben az életben, kijön-e még egyszer az asztal alól, ahová szégyenében bebújt, netán izmait bámulva főbe lövi-e magát, vagy folytatja az átöltözést): Pesten az volt az érzésem, hogy Farkas a valódi problémáiról beszél, a színész belülről megnyílt arra az ambivalenciára, ami Füst gondolkodásának egyik sarkköve („az emberi természet felemás, lebegő, félszándékok közt hányódik" – írja Füst dramaturgiájáról említett tanulmányában találóan Koltai). Pesten visszaállt a hagyományos rend, a férfi főszereplő lett a darabban a legfontosabb karakter. Ezt a darab konvenciójához tartozó hierarchiát sikerült eredetileg szétzilálnia Koltai M.-nek és Tánczos Adriennek – meglehet Füst szándékával szemben is. Róza hisztérikusan kacag, mindenre, a legkisebb történésre, szóra, gesztusra az első pillanattól fogva hisztérikusan reagál (valósággal ráront Húbernéra, mint később Húberra is, nekifutásból megtorpan közvetlenül előtte, úgy játszik a személyes térrel, mint egy vetélkedő, provokáló állat valahol a szavannán, és alig artikulálva a másik arcába rikoltja a választ, ami nem ritkán csak egy szó, vagy felkacag, aztán fegyelmezetten, mintha mi sem történt volna, megy tovább, kifelé a színpadról, egy az ágyon a szemünk láttára gondosan összehajtogatott inggel a kezében), és eközben végig szinte kísértetként járkál az otthonában – a túlzó gesztusokhoz tartozó otthonában: valamilyen kifeszített tapétából vagy függönyanyagból épített, áttetsző, lebegő, ide-oda csúszó, a tér nyitottságát-zártságát folyamatosan alakító (érdekes módon gyakran nem a jelenetek között, hanem a jeleneteken belül mozdulnak meg a falak, gyakran akkor, amikor a szereplők maguk két mondat között mozdulatlanná válnak: életre kelnek a falak, értelmeznek a falak, tereket teremtenek a szereplők belső világához), labirintusszerű, villámgyors bejövetelekre, kimenetelekre és leselkedésre (pontosabban: láthatatlan jelenlétre) kitűnően használható, teátrális, de többet mondok, operai lehetőségeket kínáló színpadi falak (a klasszikus értelemben vett kulisszák) között. Róza otthon van itt, ám tökéletesen otthontalanul, minden az övé, és mégis idegen: öltözik, vetkőzik, hallgatózik, támad, tervez, mint hálója közepén a pók, teszi mindezt mégis esetlegesen, folyton improvizálva, tanúk előtt, behatolók előtt, mindenki szeme láttára.

Vereckei Rita a semmiből csinál teret: a díszletben gyakran geometrikus rendben álló tonettszékek (vagy a nyomdajelenetben az átlósan odatett három asztal) akárha Pina Bausch táncszínházából kerültek volna ide, úgy állnak az ide-oda mozgó falak előtt, a falak peremén, minden fal előtt egy, azaz funkciójuk nem pusztán a leülést szolgálja: praktikusak, könnyen áthelyezhetők, mint egy vizsgaelőadáson vagy próbán, miáltal egyfajta vázlatosság érzete támad az emberben, mintha vízre íródna a játék bonyolult hieroglifája. Például Pap Lujza, a trió harmadik tagja, mint Vilma egyszercsak, a harmadik felvonásban, ijedtében felröppen az egyik székre, szinte meztelenül és fázósan, egyszál kombinéban, mintha madár lenne vagy macska: nem arra használja a széket, hogy ráüljön, hanem érzéseit, pillanatnyi állapotát fejezi ki, a szék ehhez csak színpadi kellék. Megjegyzem, hogy a színésznő a zalaegereszegi bemutató óta folyamatosan fiatalodott – ott még jó tíz évvel idősebb volt a szerepnél, Pesten már majdnem tizenhat évesnek éreztem: naivitása pompás áldozattá teszi ebben a rémbohózatban, a naivitásnak ez a szintje már szakmai bravúr. Pap Lujza az egyik – ismeretlenségben vergődő – jelentős magyar színésznő – mondom én.

Az akadálytalanság érzete, ahogyan a szürrealitás és a realitás egymásba olvad, egymásba fordul, ahogyan az előadás észrevétlenül veszi a legnehezebb akadályokat, az előadás egyik legnagyobb erénye (a könnyed tonettszékek folyamatos helyváltoztatása pontosan leírja ezt a folyamatot, a tonettszék válik kártyaasztallá is, ami mellé, a padlóra dobálják a lapokat Húber és Sirma, egy tonettszék lábához helyeződik a hamisított konyak, amelynek pályája a színpadon külön tanulmány tárgya lehetne), tekintve, hogy Füst gyakran rébuszokban beszél, egymás mondatait, szándékait folyamatosan félreértő vagy szándékosan (céljaiknak megfelelően) félreértelmező embereket mutat, és Koltai M. ezeket az egymásba akadt, de egymás mellett elbeszélő alakokat hagyja a maguk tanácstalan és ravasz korlátoltságában könyörtelenül érvényesülni, de a koreográfia vagy késleltetve, vagy előreszaladva, mintegy a mű előre- vagy hátravetett árnyékaként, szintén elmondja az egészet, és ez a kettősség, mint a kettős spirál, szüntelen visszhangokat, utalásrendszert teremt (anélkül, hogy a színpadi esztétikában bármi radikális történne), s ez ritka jelentős teljesítménye a rendezőnek.

Ebben az előre suhanó történetmondásban kulcsszerepe van Tánczos Adriennek: hisztérikus kacajai eleve kívül lökik őt minden normális megoldás lehetőségén, mintha az előadás ismeretlen szorzója lenne. Ez az ember már az első pillanat előtt túl van mindenen, nem fejlődik, nem alakul: egy végállapotot mutat. A paroxizmussal határos nevetése (erre is van egy jó szava Koltainak a Catullus-tanulmányban: „az elkínzott idegállapot hisztérikus túljátszása") önmagában még csak klinikai esetté tenné Rózát, azonban a különböző szereplőkkel való párjelenetekben kiderül, hogy ez a végállapot mégis rejt választási lehetőségeket, még így is, csak éppen, ebben a megfeszített idegállapotban képtelenség őket beváltani. A Húbernéval, Sirmával vagy a Vilmával való jelenetekben szándékainak többértelműsége különös káosz forrásává változik. Amikor csak lehet, váratlanul és kiszámíthatatlanul beleavatkozik a történetbe – hozzá képest Húber meglehetősen konzekvensen viselkedik, motívumai érthetőek. Mikor Róza és Húber egyedül maradnak az első felvonásban, Róza előbb megkérdezi a neki háttal (a nézővel szemben) az asztalnál ülő férfit: „Menjek el? Menjek a Sirmához?", és a férfi válaszára: „Én nem tudom" Róza azt mondja: „Pedig tudod", és előbb leveri a férfi könyökét az asztalról, amit az hagy, aztán lökdösni kezdi hátulról, amit az tűr, a férfi látható egy-kedvűsége felbőszíti a lányt, egyre erősebb mozdulatokkal üti-veri Hubert, aki mint egy bábu, továbbra is hagyja, egyre csak záporoznak az ütések a férfihátra, Húber kizökkenthetetlen, kifejezetten komikus, ahogyan elölről látjuk billegő fejét, az ütések nyomán hullámzó testét, és amikor az végre feláll, Róza hátulról belekapaszkodik a nyakába, rácsimpaszkodik, mint egy gyerek (ez az egyetlen olyan instrukció, ami Füst Milántól való), az megpróbálja lerázni, most Róza válik bábuvá, amikor az egyik aktív lesz, a másik válik passzívvá, mintegy hátizsákot viszi, Rózának rongybabaként lengenek a lábai a levegőben, ahogy a férfi jobbra-balra fordul, majd valahogy az ágyra keverednek (az ágy fontos szerepet játszik, szigetszerű képződmény a színpadon, van, hogy Húber is lefekszik az ágyra, miközben anyja még ott van, tehát úgy tesz, mintha ott se lenne, sőt, mintha senki se lenne ott), ahol elkezdődik a férfi és nő között egyfajta birkózás és dulakodás, nem jutnak előbbre, a mozdulatok repetitivitása továbbra is táncszínházat idéz, annyit érzékelünk, hogy a férfi van alul, Róza pedig fojtogatja (a nő az erősebb, Füst instrukciói szerint, pontosabban Húber „gyenge", ami egy meglepő instrukció, illetve mond valamit a férfi passzivitásáról, ami egyfajta életstratégia nála), de ekkor már a háttérben áll Sirma (a legtöbb szereplő bevarázsolódik a színpadra, egyszercsak ott van, ebben a térben állandóan láthatatlanná válnak az amúgyis csak jelzésként működő, lebegő falak, védtelenné a lakásban levők, nincs privát szféra, ez a lakás nem lakás, hanem drámai tér), ott áll Sirma valamilyen csomaggal, egy lazán becsomagolt, kilógó fél szalonnával a hóna alatt (már ebben is van valami abszurd, ahogyan az ennivalót (s az embereket) a hentes kezeli – nem tudom, született-e már alapos összehasonlítás a Boldogtalanok és a Mesél a bécsi erdő figurái, toposzai és dramaturgiája között –, s ez az abszurditás a darab végére egy disznófejjé magasztosul, amit a segéddel Sirma küldet a végső kétségbeesés határán álló lányoknak), az oldalszalonnát a földre téve megpróbálja lefejteni Rózát a férfiról, de ez nem sikerül, viszont az ágyat sikerül elhúznia (kerekei vannak, hogy könnyebben guruljon, elszabadul a térben – mint ahogy a második felvonásban a nyomdai targonca, amit a lányok úgy használnak, mint akrobaták a trapézt), s az ágyon, mint egy kis színpadon, az élettársak közötti dulakodás tovább folyik, mintha Sirma ott se lenne, tökéletesen semmibe veszik, végre Róza, mikor Sirma erőteljesen megragadja a lábánál fogva, úgy húzza, mint egy sivalkodó disznót, vágás előtt, s ekkor Róza a földre kerül, de még ott is megközelíthetetlen, nincs magánál, rugdosódik és sziszeg, mint egy állat („állat" – a darab egyik legfontosabb szava az emberre), végül Sirma megy el, értetlenkedve, amikor a verekedők nagy harmóniában rárivallnak, és egy újabb rövidebb csörte után elindul kettejük között az előbbi, felhevült birkózásból kiinduló erotikus hullám, amit aztán Vilma érkezése szakít meg. Amikor az erotikus hullám beindul, a két középső fal középen bezárul: ott kucorognak előtte a sötétben, mintha létrejöhetne köztük valamilyen intimitás, de összefonódásuk pillanatában fény hull a fal mögött álló Vilmára, a lány megszólal, a fal szétnyílik – a pillanatokra létrejött harmónia mindig széttörik.

Tükörpárja ennek a verekedős-erotikus jelenetnek a később Sirmával előadott és szintén nagyon gondosan megkoreografált testbalett: itt is azt látjuk, hogy amikor az egyik akarná, a másik már nem akarja, az egyik rongycsomóvá változik, a másik gyömöszöli, ez többször is ismétlődik egymás után, a szövegtől független, a szövegen kívüli, elinduló, félbeszakadt mozdulatok: ez a groteszk, és soha ki nem teljesülő szeretkezés korántsem csak Sirmán áll vagy bukik, de nem is csak Rózán. Ellentétben az eddigi értelmezésekkel, Koltai azt mutatja meg, hogy szörnyű magányában Róza tulajdonképpen szívesen odaadná magát Sirmának is, sőt, talán még élvezné is a vele való együttlétet, és azt is látjuk, hogy Sirma milyen hallatlanul érzékenyen vágyik arra, hogy őt tényleg akarják: ez a látszatra durva és buta embertalán a legérzékenyebb karakter a műben, az orvos mellett. Hertelendy Attila (Sirma) és Szakály Aurél (dr. Beck Gyula) Húber működését más-más okokból, de állandóan fokozódó felháborodással (és bizonyosfajta csodálattal) figyelik, mintha sakkozna velük, de úgy ad nekik mattot, hogy lesöpri a figurákat a tábláról, és ezt is meg tudják neki bocsátani. Minden találkozásukban ugyanaz a dramaturgiai szerkezet érvényesül, ami egyébként a bohózat dramaturgiája, a mechanikus ismétlődés – hiába látnak át ezen a mechanikán, mindig belesétálnak a csapdába. Ez voltaképpen Füst egyik trükkje: Húber személyes megnyilvánulásai egyáltalán nem olyan nagyszabásúak, mint amilyen véleményt a környezete formál róla – ezáltal képződik körülötte valamilyen mítoszhoz hasonlatos atmoszféra. A mítosz természetéről mond itt valamit a költő, Róza, mint egy dühödt Erün-nisz maga jeleníti meg azt az őrületet, amibe Hubert akarná kergetni: újra meg újra, túl a puszta életfenntartás szükségletén, belecsimpaszkodik a nyomdászba, hiába rázza le őt újra meg újra. Ezeket a belső ismétlődéseket fejti ki később Koltai egy komplett bohózati jelenet megteremtésével a legtragikusabb pillanatban. Nem csupán a melodramatikus jelenet elviselhetőségét teszi ezáltal lehetővé, hanem annak mélyebb tartalmát fordítja ki a látszólag felszínes megoldással.

Dr. Beck Gyula szerepe a darabban voltaképpen Húber társadalmi státusának meghatározására szolgál (persze arra is, hogy a múltat megismerjük, az alapprobléma természetét megértsük): és korántsem mellékes – ismét csak Schein Gábor elemzésére támaszkodom –, hogy szemben a naturalista dráma konvenciójával, itt nem lefelé irányul a pillantás, a néző alatti társadalmi közegbe, mint mondjuk Hauptmann Patkányok c. drámájában, hanem a főszereplő státusa azonos szinten van a nézővel, miáltal Füst cinkelt lapokkal játszik, észrevétlenül felrúgja a naturalizmus játékszabályait, s a mondatok értéke észrevétlenül megváltozik, egyetemes jelentésmezőbe kerülnek. Húberné filozofikus visszakérdezése -„Róza: Van elég hely a világon. – Húberné: Hol? A világon?- Róza: Igen. – Húberné: Hát ott van elég hely" – nem is lenne értelmezhető enélkül az egyetemes, szociológiai meghatározottságoktól mentes jelentéstartomány nélkül. Érzékeljük, hogy Füst ugyanúgy írja a darabot, mint ahogy a naplóját írja. A naponta vezetett napló egymás mellé rendelő szerkezete megjelenik az előadásban: a közbeszédre is jellemző redundancia a gondolatritmusok ismétlődéséből fakad – a darab tárgya részben (sorsnak álcázva) éppen ez: a belső ismétlődések, az élet mechanizmusának deskripciója és az ahhoz való viszony. Szakály Aurél, vagyis az orvos erős érzelmi elkötelezettsége mellett talán meglepő, hogy minél beljebb kerül a történetbe, annál inkább bábuvá változik ő is, a színész észrevétlenül bucskázik át egyik szerepkörből, stílusból a másikba.

Szakály szinte szerelemmel csüng barátján – Koltai nem fél felfokozni a két ember közötti érzéki kapcsolatot, ami a kamaszbarátságok szerelemhez hasonló világát idézi fel –, de nem veszíti el a humorérzékét sem, ami részben abból is fakad, hogy folyamatosan mindent félreért, akárcsak az összes többi szereplő. Húberen és Hú-bernén kívül – ravaszságuk, cinizmusuk, folyamatos szerepjátékaik, genetikus adottságaik következtében – senki nem ért semmit –, és Húber hiába undorodik az anyjának ezektől a játékaitól, tökéletes partnere ebben, és ez szabályalkotókká teszik őket, hiszen egymás szándékainak kipuhatolása és értése vezérli őket: más kérdés, hogy a helyzet egészét ők sem tudják hatalmukba keríteni. És amikor – a mű egyik legtragikusabb pillanatában –, Húberné haldoklásának kellős közepén repkednek a nyers húsok és orvosi eszközök a levegőben, az orvos elcsúszik egy darab marhaszíven – akkor a darabban felhalmozódott félreértések és ismétlődések válnak formává.

Ahogyan Húberné, Ecsedi Erzsébet érett alakításában (a színésznője pár éve, idő előtt kezdett öregasszonyokat játszani, kézre áll neki az egész eszköztár) az arc szándékos merevsége, a huncutságnak és alattomosságnak teljesen személyes keveréke, a megjátszott tudatlanság és a leleplezett hazudozás a komikum forrása ebben a darabban, és Koltai egyetlen lehetőséget sem mulaszt el a komikus mozzanatok felnagyítására.

Egy jelenet tartalmának lefordítása részletezett és ritmusában is pontosan végigvitt fizikai cselekvésekre, valóságos mozgásszínházra, nem mellékes gesztus vagy puszta illusztráció a rendező részéről. Itt nem egyszerűen az történik, hogy a szereplők a gesztusaikkal kísérik a szöveg dinamikáját, hanem belső műfajváltásnak vagyunk szemtanúi: mint Róza és Húber első testi összecsapásában a táncszínház, úgy jelenik meg később az opera és a bohózat, ugyanígy, a darab abszurditásainak mentén (éppen úgy, ahogyan a disznófej bukkan föl a darabban, és eszünkbe se jut megkérdőjelezni ennek a lehetségességét): Koltai M. tehát – miközben a felszínen konzervatív színházrendezőnek mutatja magát, többek között a korabeli ruhákkal és a kortalan díszlettel, a füsti, mondat végén emelkedő hangsúlyú, finoman archaizáló szövegmondással (Szász János rendezésében, amelynek csupán egy részletét láttam, az interneten, a színészek lekoptatják a régies hangsúlyokat a szövegről, teljesen mai szövegnek tekintik, ám ezáltal elvész egy bizonyos dallam, ami megkülönbözteti Füst nyelvét a Beckett utáni dísztelen és kopár modulációtól) –, katalizátorként Rózát használva, aki afféle borderline személyiségként, szünet nélkül megszegi a viselkedés elemi szabályait (Húber a maga módján udvarias, legfeljebb könyörtelen, ezáltal kiszámítható, de Róza teljesen kiszámíthatatlan) –, tehát Koltai M. ezekkel a műfajváltásokkal folyamatosan, a szemünk láttára elemzi nem csupán a szereplők egymáshoz való viszonyát, nem csak a Boldogtalanok-at, amit ezekkel a transz-gressziókkal kiléptet a hagyományos dramaturgiából, és végleg eloldozza a naturalizmustól, hanem egyáltalán, a Füst Milán-i életművet, mondjuk a naplókat vagy más műveinek groteszk, archaizáló, cirkuszi, barokk vagy manierista természetét (amely stílusirányok természetesen mind egy személyes stílussá kovácsolódnak Füstnél) – vagyis vállal egy bizonyos eklektikát is, ismétlem, de a felszín alatt, mert elsősorban mégis a történet elmondása a fontos a számára.

Annyira, hogy a darab mélyebb vizei felé evezve föltétlenül szükségesnek találta, hogy egy bibliai idézettel, melyet a szövegbe applikált, az előadás végét szavalókórussá változtassa, mint aki nem bízik sem a műben, sem saját magában, mint aki egyértelműsíteni akarja a darab erővonalait. Ezt tartom a rendezés legnagyobb fogyatékosságának – itt ütközik ki Koltai M. értelmiségi attitűdje, amelyik nem elégszik meg a rendezésen belüli, roppant invenciózus, mélyen megszenvedett, az erotikát és depressziót, az abszurditást, komikumot és melodrámát olyan biztos kézzel összefogó, látszatra könnyeden felrakott, mégis jelentős tablóval, amelyben a zalaegerszegi színház színészei igazi társai és cinkosai. Mind a kétszer meghökkentett, a premieren és Pesten is, hogy egy ilyen mély elemzés után hogyan képes a rendező – akár a hatás nyilvánvaló gyengítése árán is – a néző szájába rágni, mit is szeretettvolna elmondani. Ha ilyesféle mondanivaló legközelebb benne ragad, nyugodtan írja meg a Holminak. Vagy a Jelenkornak. Vagy a Törökfürdőnek. Szerintem szívesen leközölné akármelyik.

Füst Milán: Boldogtalanok
Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg
Díszlet, jelmez: Vereckei Rita Dramaturg: Sediánszky Nóra Rendező: Koltai M. Cábor Szereplők: Farkas Ignác, Tánczos Adrienn, Pap Lujza, Ecsedi Erzsébet, Hertelendy Attila, Tucsni András, Szakály Aurél, Kovács Olga, Herold Barnabás, Kiss Szilvia