Füst Milán Boldogtalanok című drámájával megelőzte a korát – mentegethetnénk az értetlen, netán boltosként kalkuláló kortársakat, ami marhaság lenne, ugyanis kora jelentős gondolkodóihoz, alkotóihoz mérhető művet hozott létre; hogy a fogadtatása olyan volt, amilyen, az más lapra tartozik. (A más lapon folytatva egy kicsit: ennek az érzékenyen értő előadásnak sem adok sokkal többet: nem hiszem, hogy az egykor oly korszerű zalaegerszegi városi művelődési központot ellepik az időutasok, hogy végre lássák, Füst Milán drámája mennyire kortársa Bertrand Russel Miért nem vagyok keresztény? című írásának.)

 

   

A Boldogtalanok színtiszta matematika: olyan nyelvi és gondolati építmény, ahol a betűkkel és számokkal leírható relációk logikusak, s a főtétel szerint, a semmit fel és meg nem oldó tragédia mindenkire vonatkozó végzete elől nincs hova menekülni. Katarzis? Hol van az már. Kisrealista sztoriból épül a létdráma (amelyben önmunkarajzi motívumokra ismerhetünk): úgy tűnik, Húber Vilmosnak legalább két nője van, ez egyesek szemében irigylésre méltó; aztán az anyja – élete ártalma – utolsó erejével még igyekszik anyagyilkost csinálni belőle; kisgyermeke meghal, amit szenvtelenül vesz tudomásul; majd az őt mindenen át és túl szerető nője rafináltan halálba segíti fiatalabb vetélytársát. Aztán ott ülnek mindenen túl, mint valami pesti külvárosi Bonnie és Clyde, körülöttük pedig élők és „holtak”, a szeretet miatt tönkrementek és meggyilkoltak mondják Pál Apostol első levelét a Korinthusbeliekhez. A szeretet soha el nem fogy. Az előadásból kiviláglik, ez az egyik legfenyegetőbb mondatunk, félreértés ne essék, semmi cinikus, semmi kortársi eredetieskedés nincs ebben.

 

 

Persze már a színdarab is sokkal differenciáltabb ennél, ha csak a figurákat figyeljük is, amelyeket az előadás elénk tár. Füst Milán drámája úgy jön át téren és időn, hogy felesleges lenne utánaigazítani, így a díszlet és a jelmez a legapróbb részletekig onnan van, ránézésre pedig nem a funkcionalitása látszik – az kiderül közben – hanem a líraian letisztult szépsége. Az ember gyönyörködik, ahogy a nyomott mintás falak fénytől finoman szőtt kelmeként megmutatnak időn és téren túli figurákat, pillanatokat; megnyugtató és felzaklató, hogy van ez a mögöttes világ. Vereckei Rita munkája nyomán az is szembeötlő, a mindenség könnyű csodái mellett – ami három pár, ortogonális síkban mozgó semleges színű, finoman századelőt idéző, de most is érvényes motívummal díszített falként jelenik meg – az ember teste, lelke kínok tárháza: a gyötrelmekben keményedő soványságon lógó ruhák, az állandó belső harc elől menekülés verejtéket csordító szorongató öltözéke, a semmi nyomorúságának demonstratív és ügyeskedő komédiázása lehúz a nyomorúságba. Az alkotók a hely adta körülményeket hozzáadják a látványhoz: a harminc évvel ezelőtti világítást a helyzethez igazítják, felülről és oldalról pontosan világítanak, de fátyolként használják a fényt, így a díszlet misztikusabb lesz, a szereplők pedig bukdácsolóbbak. A két világ a zenében találkozik, a mindenségből táplálkozik, az embert táplálja; (a rendező szíves közlése szerint) Zbigniew Preisner drámaian érzelmes muzsikái állítják meg az időt kiemelt pontokon.

 

 

Amikor a szegényes lakásba megérkezik özvegy Húberné (Ecsedi Erzsébet), Nemesváraljai Gyarmaky Róza (Tánczos Adrienn) leszegett fejű csontos nyakszirtjét pillantja meg. A párbeszédük nem hagy kétséget drámai eltökéltségük felől. Amire megérkezik Húber Vilmos (Farkas Ignác), már megvan az egyenlet mindenkinek. Ülhetünk neki a feladatnak. Egyre több ismeretlen részlet derül ki a történetből, közben az események folytán egyre mélyebbre jutunk a gazdagon részletező színjátékban. A változatosság, a feszültség, a színészi odaadás ellen védtelen a néző, belekerül a dologba, már érzi a tükör előtti pillanatot, amikor pózban még igyekszik a sporthasat, muszklit tűrhetőnek látni, de már minden porcikájában tudja, hogy ez most a kisebbik baj. Aztán igyekszik az ember elmenekülni az érzéstől, ahogy a földön fetreng, édes kisfiamot jajgatva, igazian fájó kínnal, és azzal, hogy tovább kell élni, mert muszáj. Füst Milán drámájában sok kiszámíthatatlan elem van, amely szükségszerű (így matematikai), ezt töltik meg jelenvalósággal az előadásban. A szikár drámából Sediánszky Nóra dramaturg néhány apróságot vett ki, igazított meg, a szerzőhöz hűségesen. Ez persze nem a mostanában különösen kedvelt „csontra húzás” vagánysága (és legyünk igazságosak, szerethető bátorsága), mert Koltai M. Gábor ragaszkodó részletezéssel csinál színházat Füst Milán szövegéből. A szereplők mind részesei a drámának, a mellékszereplők nem mellékesek, az ő figuráikból épül a történet, a világ. Mindannyian széles skálán játsszák a maguk történetét, de minden pillanatukra szükség is van. A dráma már bírhatóság határán túli pillanataiban a rendező megkegyelmez, engedi észrevenni, hogy színházban vagyunk, egy snittnyi film, egy varietéjelenet, egy pár taktusnyi tánc tanítja az előadás elejétől a nézőt, hogy kell viselni. Nem játszik a dráma ellen, ahogy emelkedik a feszültség, egyre több őrülettel meséli az eseményeket: Beck doktor (Szakály Aurél) a józan külvilágot képviseli, de ő is mélyen érintett Húber Vilmos történetében, még akkor is, ha ő a tragédiának „csak” tehetetlen szemlélője, viszonyítási pontként van jelen, a tragédiát keservesen tudja. Amikor Sirma (Hertelendy Attila) a véres hentes-kötényében áll széttárt karral, mint valami Krisztus – persze benne vagyunk a reálisban, mindvégig, már mi is tudjuk, hogy ez valóságos őrület; aztán amikor eljut Víg Vilma (Pap Lujza) az eszeveszett véghez, már nem hurka-kolbászt küld a hentes, hanem egy disznófejet. Nincs ennek olyan dekódolható jelentése, mint egy lófejnek Olaszországban (ha igaz, annak van), de mégis értjük abban a pillanatban, hogy van ebben valami mitologikus többlet, az elkerülhetetlen pusztulás jövendölése.

 

 

Az előadás világosan megmutatja a dráma egyetemességét és eredetiségét, néhányszor alighanem eljátsszák ebben az évadban, aztán megy bele a moslékba.